1. 民族的習(xí)慣和工具

許多人長久共同生活在一塊土地上，由于種種條件，使他們使用共同的工具。

2. 共同的好惡

無論是先天生理的或后天習(xí)染的，在交通不便時(shí)，久而蘊(yùn)成共同心理、情調(diào)以至共同的好惡，進(jìn)而成為共同的道德標(biāo)準(zhǔn)、教育內(nèi)容。

3. 共同表現(xiàn)方法

用某些語辭表達(dá)某些事物、情感，成為共同語言。用共同辦法來表現(xiàn)某些形象，成為共同的藝術(shù)手法。

4. 共同的傳統(tǒng)

以上各種習(xí)慣，日久成為共同的各方面的傳統(tǒng)。

5. 合成了“信號(hào)”

以上這一切，合成了一種“信號(hào)”，它足以使人看到甲聯(lián)想乙，

所謂“對竹思鶴”“愛屋及烏”，同時(shí)它又能支配生活和影響藝術(shù)創(chuàng)作。合乎這個(gè)信號(hào)的即被認(rèn)為諧調(diào)，否則即被認(rèn)為不諧調(diào)。

所以我以為如果問詩書畫的共同“內(nèi)核”是什么，是否可以說即是這種多方面的共同習(xí)慣所合成的“信號(hào)”。一切好惡的標(biāo)準(zhǔn)，表現(xiàn)的手法，敏感而易融的聯(lián)想，相對穩(wěn)定甚至寓有排他性的傳統(tǒng)，在本民族（或集團(tuán)）以外的人，可能原來無此感覺，但這些“信號(hào)”是經(jīng)久提煉而成的，它的感染力也絕不永久限于本土，它也會(huì)感染別人，或與別的信號(hào)相結(jié)合，而成新的文化藝術(shù)品種。

當(dāng)這個(gè)信號(hào)與另一民族的信號(hào)相遇而有所比較時(shí)，又會(huì)發(fā)現(xiàn)彼此的不足或多余。所謂不足多余的范圍，從廣大到細(xì)微，從抽象到具體，并非片言可盡。姑從縮小范圍的詩畫題材和內(nèi)容來看，如把某些詩歌中常用的詞匯、所反映的生活，加以統(tǒng)計(jì)，它的雷同重復(fù)的程度，會(huì)使人吃驚甚至發(fā)笑。某些時(shí)代某些詩人、畫家總有愛詠、愛畫的某些事物，又常愛那樣去詠、那樣去畫。也有絕不“入詩”、“入畫”的東西和絕不使用的手法。彼此影響，互相補(bǔ)充，也常出現(xiàn)新的風(fēng)格流派。

這種彼此影響，互成增減的結(jié)果，當(dāng)然各自有所變化，但在變化中又必然都帶有其固有的傳統(tǒng)特征。那些特征，也可算作“信號(hào)”中的組成部分。它往往頑強(qiáng)地表現(xiàn)著，即使接受了乙方條件的甲方，還常能使人看出它是甲而不是乙。

再總括來說，前所謂的“核”，也就是一個(gè)民族文化藝術(shù)上由于共同工具、共同思想、共同方法、共同傳統(tǒng)所合成的那種“信號(hào)”。

四

詩與畫的關(guān)系。我認(rèn)為詩與畫是同胞兄弟，它們有一個(gè)共同的母親，即是生活。具體些說，即是它們都來自生活中的環(huán)境、感情等等，都有美的要求、有動(dòng)人力量的要求等等。如果沒有環(huán)境的啟發(fā)、感情的激動(dòng)，寫出的詩或畫，必然是無病呻吟或枯燥乏味的。如果創(chuàng)作時(shí)沒有美的要求，不想有動(dòng)人的力量，也必然使觀者、讀者味同嚼蠟。

這些相同之處，不是人人都同時(shí)具備的，也就是說不是畫家都是詩人，詩人也不都是畫家。但一首好詩和一幅好畫，給人們的享受則是各有一定的分量，有不同而同的內(nèi)核。這話似乎未免太籠統(tǒng)、太抽象了。但這個(gè)原則，應(yīng)該是不難理解的。

從具體作品來說，略有以下幾個(gè)角度：

1. 評王維的“詩中有畫，畫中有詩”這兩句名言，事實(shí)上已

把詩畫的關(guān)系縮得非常之小了。請看王維詩中的“畫境”名句，如“山中一夜雨，樹杪百重泉”“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕”“坐看紅樹不知遠(yuǎn)，行盡青山忽見人”等等著名佳句，也不過是達(dá)到了情景交融甚或只夠?qū)懢吧鷦?dòng)的效果。其實(shí)這類情景豐富的詩句或詩篇，并不止王維獨(dú)有，像李白、杜甫諸家，也有許多可以媲美甚至超過的。李白如“朝辭白帝彩云間”“天門中斷楚江開”，《蜀道難》諸作；杜甫如“吳楚東南坼”“無邊落木蕭蕭下”，《奉觀嚴(yán)鄭公廳事岷山沱江畫圖十韻》諸作，哪句不是“詩中有畫”？只因王維能畫，所以還有下句“畫中有詩”，于是特別取得“優(yōu)惠待遇”而已。

至于王維畫是個(gè)什么樣子，今天已無從得以目驗(yàn)。史書說他“云峰石跡，迥出天機(jī)；筆思縱橫，參乎造化”。這兩句倒真達(dá)到了詩畫交融的高度，但又夸張得令人難以想象了。試從商周刻鑄的器物花紋看起，中經(jīng)漢魏六朝、隋唐宋元，直到今天的中外名畫，又哪一件可以證明“天機(jī)”“造化”是個(gè)什么程度？王維的真跡已無一存，無從加以證實(shí)，那么王維的畫便永遠(yuǎn)在“詩一般的”極高標(biāo)準(zhǔn)中“缺席”般地存在著。以上是說詩與畫二者同時(shí)具備于一人筆下的問題。

2. 畫面境界會(huì)因詩而豐富提高。畫是有形的，而又有它的先天局限性。畫某人的像，如不寫明，不認(rèn)識(shí)這個(gè)人的觀者就無從知道是誰。一個(gè)風(fēng)景，也無從知道畫上的東西南北，等等情況，都需要畫外的補(bǔ)充。而補(bǔ)充的方法，又不能在畫面上多加小注。即使加注，也只能注些人名、地名、花果名、故事名，卻無從注明其中要表現(xiàn)的感情。事實(shí)上畫上的幾個(gè)字的題辭以至題詩，都起著注明的作用，如一人騎驢，可以寫“出游”“吟詩”“訪友”，甚至“回家”，都可因圖名而喚起觀者的聯(lián)想，豐富了圖中的意境，題詩更足發(fā)揮這種功能。但那些把圖中事物摘出排列成為五、七言有韻的“提貨單”，一概不在此內(nèi)（不舉例了）。

杜甫那首《奉觀嚴(yán)鄭公廳事岷山沱江畫圖》詩，首云“沱水流中坐，岷山到北堂”，這幅畫我們已無從看到，但可知畫上未必在山上注寫“岷山”，在水中注寫“沱水”。即使曾有注字，而“流”和“到”也必?zé)o從注出，再退一步講，水的“流”可用水紋表示，而山的“到”，又豈能畫上兩腳呢！無疑這是詩人賦予圖畫的內(nèi)容，引發(fā)觀畫人的情感，詩與畫因此相得益彰。今天此畫雖已不存，而讀此詩時(shí)，畫面便如在眼前。甚至可以說，如真見原畫，還未必比得上讀詩所想的那么完美。